徐延民

(郑州科技学院 音乐舞蹈学院 河南 郑州 450000)

一 引言河南地处中原，是中华民族的发源地，经过漫长的历史发展，河南人民创造出丰富灿烂的传统文化。在河南三门峡、舞阳、安阳等地发现了新石器时代的仰韶文化、贾湖骨笛、甲骨文等民间文化艺术，证明在那时民间音乐已经回响在这片文化大地上。《诗经》中的“郑卫之声”等都是流行于河南一带的民歌。《乐记》中记载：“魏文侯问于子夏曰：吾端冕而听古乐，则唯恐卧，听郑卫之音，则不知倦，敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”从中可以看到“郑卫之声”音乐受到了许多人的热爱。

中国当代著名音乐教育家刘正维在《中国民族音乐形态学》一书中论述了民族音乐形态学形成的客观条件及途径，他提出了“五态、四径、三线”的理论思想。“五态”即地态、心态、史态、语态、乐态；“四径”即旋律线、音节调式、节奏腔式、基本结构；“三线”即南北两大板块、西北与东北两大板块、汉族与兄弟民族两大板块[1]。蔡际洲教授的《范畴与角度：中国传统音乐的形态研究问题》一文中对音乐形态研究的范围与领域进行了探讨，从不同角度观察问题：即系统性与选择性的分析、动态与静态分析等问题[2]。石莹老师的《追根溯源 上下求索-董维松先生访谈录》一文中指出，董维松先生在民族音乐形态学研究领域中，首次归纳总结传统曲牌的“程式性与非程式性”特点，对曲牌润腔进行了相关的研究[3]。由此可见，任何地方音乐文化的形成是由多个要素相互制约、融合发展起来的，不同的地理环境分布和气候变化制约着人们的心理状态，不同的语言表达方式则影响着音乐形态的走向和发展。本文拟以河南不同地区的民歌小调为例，运用民族音乐学、语言学、民俗学等研究方法，找出小调的共性与个性特点。

二 不同地域民歌小调发展概述小调的形成晚于号子、山歌，它是河南民歌体裁中数量最多、地域分布最广、内容相对丰富、传唱最为久远的一种民歌体裁，尤其是在信阳地区、南阳地区、洛阳地区多为流传。由于小调不受地域环境的制约和限制，反映着河南人民各个社会阶层的生活经历。例如在信阳地区，由于信阳地处河南与湖北交界处，生活习俗、生活环境与生活方式大都和湖北相同或接近，使信阳地区小调的音乐结构、音乐风格、方言音韵等方面都具有独特的艺术魅力。例如，有反映劳苦大众困苦生活的《四辈上工》《四辈熬活》等；反映女性农闲时嬉笑打闹情趣场景的《十条手巾》《绣鸳鸯》等；反映同旧社会作斗争的、农民翻身做主的《反围剿歌》《八月桂花遍地开》等。这些传统的民歌小调其旋律流畅优美，语言朴实亲切，后来经过无数民间艺人的加工、改编与提炼，由歌唱家们传唱并流传至今。

南阳因其厚重的文化底蕴和丰富的民歌宝藏(包括形式多样的曲艺形式)而被誉为歌舞之乡。南阳地区的民歌，是南阳地区人民集体智慧的结晶，经过千锤百炼，不断推陈出新而形成的一种音乐艺术体裁。古朴的民乡民俗、淳朴善良的乡音情怀，造就了南阳地区民歌小调委婉细腻、流畅清丽的音乐风格，在内容和题材上丰富多样。在中国民歌大会河南民歌专辑中，由河南著名民歌传承艺术家申敏华整理改编、周彬演唱的南阳小调《卖扁食》得到专家们的一致好评和认可。歌词生动再现了朴实无华的劳动人民的生活情境，旋律中折射出民间音乐文化特有的灵巧和诙谐风格，通过卖扁食的过程，将当时生动欢快的市井生活场景跃然画面，巧妙地丰富了歌曲形式的多样性。《九莲灯》是流行于南阳市、镇平县的民歌小调，由当地文化馆申敏华馆长搜集加工和改编，在中央三套《中国民歌大会》中进行展演，申请了河南省非物质文化遗产名录，使全国观众对河南民歌有了更加深刻的了解，在南阳这块充满活力、乡土气息浓郁的土地上，绽放出清新秀丽的人文情怀色彩。

三 异彩纷呈的调式色彩归属类别据《左传·昭工二十五年》载，子大叔回答赵简子询问揖让、周旋之礼时说：“为九歌、八风、七音、六律、以奉五声。”[4]意思是说，不同地区的歌曲和民歌，无论用七音，还是用六音，都以“五声”为主。从《中国民间歌曲集成·河南卷》搜集的189首小调中看出，“宫、商、角、徵、羽”五种调式除了角调式之外，其他四个调式在小调中都体现出来了。但是以“徵”“宫”两种调式最为常用，可以确切地说，两个地区的小调以徵调式和宫调式为主，其他如商调式和角调式较为少见，仅在信阳、南阳地区的一些较少数的小调中应用。在两个地区中小调的调式也是很丰富的，许多小调以五声调式为主，不乏出现“4“(或#4)的半音音程关系的六声调式，六声调式是五声调式的扩充，以五声调式结构为基础加上另外一个音形成而来的。“4”和“7”全出现的七声调式是由五声调式进化而来的。在小调中的七声调式里所出现的“4”和“7”两个音都不是十分稳定，往往是游移在“4”和“#4”以及“7”和“b7”之间，介于两音之间即↑4和↓7的音位上。小调中“↑4”“↓7”出现的七声音阶，凸显出河南民歌小调异彩纷呈的局面，使得小调的旋律风格更加优美流畅。

从表1中可以看出：信阳、南阳两个地区的民歌小调中，以五声徵调式为主音形态的比例数量最多，在河南民歌小调395首中，信阳地区的民歌小调有125首，占比为31%，其中以徵调式为主的调式有84首，羽调式为主的调式有19首，宫调式17首，商调式5首，南阳地区民歌小调占比为16%，其中宫调式18首，商调式2首，徵调式43首，羽调式1首。一是五声徵调式结构形态，五声徵调式在信阳、南阳两个地区中占据比例最多，尤其是在信阳地区小调中占据着中心地位。二是七声调式音阶在信阳地区没有，六声调式音阶也仅有一首。但是，这些变化音大多安置在弱拍的位置上，作为经过音的运用，起到一种装饰和修饰旋律的作用，整个旋律的基本框架结构保留五声调式的特征。如信阳商城县的打柴调《送郎当红军》、罗山县的刘海调《四季歌》、固始县的四句推子调《童养媳五更》、六声调式罗山县《采茶调》等。南阳地区在五种调式中，徵调式和宫调式是南阳民歌小调中常见的调式，多流行在镇平县和新野县两个地区，另外三种调式，数量较少，多流布在与湖北、陕西毗邻的边缘地带。如商调式、羽调式多分布在原南阳县、唐河和淅川，再如新野县的《探病郎》和镇平县的《放风筝》等。

表1 信阳、南阳两地区民歌小调调式分布

四 规整的节拍中体现多变性节奏特征在河南小调中，规整的节拍、明显的节奏是小调音乐特点之一。它的节奏不像山歌那样可以自由伸缩，要受到节拍规律的制约。尽管在这两个地区的小调中存在一些节奏自由和节拍不规整，但是所占比例很小。

从《中国民间歌曲集成·河南卷》搜集、整理的189首小调中，其中信阳地区小调有125首、南阳地区小调为64首。在189首小调中，基本上以2/4拍为主，4/4和3/4拍只有在少数的小调中出现，特殊风格的小调会出现两种节拍的交替进行，如流行于信阳地区和南阳地区中四首同名小调《对花》都是采用2/4拍，两个地区的五首同名小调《十绣》都是采用的3/4拍，在南阳地区方城县小调《王大娘钉缸》中，出现了引子为自由节拍加入2/4拍两种形式进行。小调《探病郎》整首曲子只有8个小节，前四小节采用2/4拍，后四小节采用了3/4拍。从两个地区记谱上可以看出，信阳地区小调多以2/4拍，而南阳地区小调采用的是多变的节拍，节拍的变化是由于地理环境的不同，音乐的风格也会随之改变，经过当地艺人的演唱习惯和个性融入，发生不同的变化。

在节奏方面,两个地区小调节奏形态的丰富、多样性是其他体裁所不及的。信阳、南阳两个地区常见的节奏形态：║× ×║、║× ××║、║××××║、║×·×║、║× × ×║、║×·×║等。由此可以看出，两个地区在节拍和节奏上都体现出了灵活性和丰富性的显著特征。信阳地区小调中反映劳苦大众生活的节奏形态，如《穷人真可怜》，这首小调共有四个乐句，节奏上在第一小节和第三小节采用的是八分音符为主，整体节奏上较为规整，没有太大的变化。再如南阳地区小调《卖扁食》，这是一首叫卖调，前两句歌词“收拾哎，打扮，抹胭脂呀儿哟哇”是三、二、七排列，前三个字运用的是一字一音，接下来的两个字前半拍加入了切分的休止，后边七个字是一字两音的特点衬字，音符沿用十六分为主延伸到结束，节奏均匀平衡使音乐俏皮、活跃、生动，在节奏上通过连续的十六分音符、切分音、上倚音、下滑音等不同的节奏形态的交替运用，为这首小调的流畅性和歌唱性增添了许多音乐色彩，使这首叫卖调十分成功地表现了当时热闹、繁杂的市井画面。

五 多形态旋律结构特征小调的旋律结构是多样的，突出体现在句数的变化上。同样的结构类型，呈现出多种不同句数的形态。经过对南阳、信阳两个地区189首小调的分析与整理后发现：采用“呼应结构、起承转合、对比结构”的种类较多，体现出两个地区旋律结构的多样性、完整性、独立性。一是以级进为主的多句结构单乐段小调，在两个地区189首小调中，旋律进行大多是以级进为主，但是不乏有同音重复和四度、五度、六度、八度甚至十度的大跳出现，旋律多变起伏跌宕，音域较宽，轻巧明亮，体现两个地区当地浓郁的乡土气息。在旋律结构上，两个地区的小调没有单乐句的结构形式，大都是两个相似或不同的乐句所构成的乐段，相似的是乐段中至少一次反复第一句的音乐材料，运用相邻或者相隔的方式组成。如果是四句结构，那么第二句完全反复第一句的规律方式外，以变化反复的手法将会出现换头式反复和换尾式反复情况。如商城县的《采茶歌》、罗山县的《采茶调》、固始县的《七十二窗》等。二是以对比结构多乐句的结构形态，这种类型的小调结构形式主要出现在男女对唱的民歌中，采用一问一答的形式，互不相让，互示情感，生动形象。这种问答式的民歌小调，就是旋律对比的结构形态，需要两个或两个以上的乐句构成，但是每一部分的结构材料大不相同，形成明显的对比作用。虽然问答形式及内容不同，但有问必答却构成一种完整的整体和变化的统一性，给民歌小调注入生动、活泼的生命力。在南阳、信阳两个地区的小调中，大多以四句、五句的结构出现，也不乏有多句结构形态。如商城县的《对花》，这首小调属于典型的男女对唱的一问一答的形式，整首小调运用了多句的结构形式，甚至在中间乐句出现了分、合的形式，旋律的前八个乐句中的第一至四个乐句旋律采用下行为主，男生的旋律进行以高声区为主，女生以中声区为主，第五、六、七、八四个小乐句只有两个小节构成，中间融入衬词，音乐跨度较大，显示出旋律的跳跃、活泼感；第九、十两个乐句合为一个乐句，没有延伸前面的问答形式，让小调产生一种归属感；随后的第十一至十八乐句，重复了前边的旋律结构，速度上运用附点音符，让整个小调旋律渐慢，致使小调的风格更加多样。

六 歌词中衬词、衬腔与字音语调的结合关系河南民歌小调中，除了表现歌曲内容思想的正词之外，大量的衬词和衬腔起到了重要的作用，通过一些常用的象声词、语气词中“呀、啊、哟、耶、哎”的融入，组成一首完整的民歌小调，为小调的风格特征增添鲜明的旋律性和独特的个性。由于两个地区的生活习俗、方言特点不同，各种词语的运用状况也各有所异，体现在日常交流中和习惯的口语方言中。如南阳地区新野县小调《掉戒指》中，歌词如下：姐在房中(嗯哪油哇)，洗菜心儿(哪嗯啊油哇)，失手掉了(哎哟哟)金(啊哩)金戒指(啊嗯啊油哇哎哟哟)，一钱单八分儿(啊嗯啊油啊)。简短的四句歌词当中，“嗯、哪、哇、哟”语气助词先后出现了六次，表现出了丢戒指的无奈心情和渴望被别人捡到归还的焦急内心画面，使得语言生动丰富，语调错落有致。信阳地区固始县下河调《姑嫂放风筝》歌词：“三月(小)里来(哎咳呀哈)三月(小)里来(哎咳呀)是(哎)清明(哎依子呀咳哟喂哎)，是(哎)清明(哎依子呀咳哟喂哎)(那么怎的罕)(怎么不是的罕)(不是啥子罕)(不是啥子罕)，姑嫂(小)二人(乃)姑嫂(小)二人(乃)去(呀)去踏青，捎带放风筝(乃哎)。(依子呀儿哟外)(哟儿哟儿呀)，捎带放风筝(乃哎)。”这首多乐句的小调中充分运用了不同语气词、象声词、表象词，小调采用了一领一和的方式进行，并且是三小节、四小节交替重复性乐句。其中，指代词“那么怎的罕”凸显了信阳地区的方言特征，衬词“哎、呀、依、子、呀、哟、喂”大大丰富了节奏和旋律色彩，提高了演唱中口语化的特点，同时起到反衬和对比的作用。

唱词语调表达情感的方法是非常丰富的。同样的一句话由于所表达的感情、语意、愿望、意志甚至说话者的情趣、性格、气质的不同，在语音的高低、强弱、快慢、音色上都可能有明显的区别[5]。通过语调的重音、语调音高变化、语调的节奏变化，加上不同语气衬词的融入，来强调不同事物的对比性，刻画人物内心的思想状态。如信阳地区商城县小调《十月娘教女》中，所有衬词的音域都以高声区为主，旋律平稳进行，没有太大的跨度；潢川县五更调《劝郎莫赌博》中，衬词都在低声区音域徘徊，旋律进行以十六分音符为主，旋律音调并不复杂，节拍不规整，运用语调节奏的各种变化，表现了对赌博的丈夫失去信心的复杂心情。

七 结语从上面分析来看，信阳、南阳两个地区小调的音乐形态，由于地理条件不同，影响制约着小调不同调式的构成、节拍节奏的多样性、旋律结构的多变性以及语言中衬词、衬腔与音调等方面的差异。通过对两个地区小调系统科学的研究分析发现，任何地方的文化背景，都需要汲取广泛的地理民俗、民族学和语言学等方面的研究，音乐形态呈现出多元化的发展，歌词内容随着当地语言的发展，开始出现相互交融的现象。因而，通过对以上两个地区小调音乐形态客观的表述与分析，从中找出它们之间具有规律性和共性的知识点，学会表达情感的思维方法和表现手段，为发展河南传统文化及传承民歌文化，提供相关借鉴和经验。